Despois de moito tempo, volvo á carga con esta interesantísima e divertidísima tira cómica que fará as delicias de todos aqueles que como eu, a falta de traballo, decidimos que o máis importante é ter unha web molona, de phantones grises e contrastes en branco e negro coa ilusión que algún día e grazas a iso, alguén se digne a chamarme e darme o contrato da miña vida.
“E vou poñerme parvo por primeira vez na miña vida, e dedicarlle a tira á miña Santa, Mon Calamari, que aínda que aquí non se lle pareza en nada, e nunca lle agradeza nada e sempre estea á ameazar en enfadarme por non rirse das miñas tiras, e que sempre me diga que non sei acabar as miñas frases e etc etc (non sei acabar as miñas frases) , ten máis paciencia que unha Santa e moitas grazas por estar alí, sempre. I que ens en sortirem.“
For you my Mon
PD. Espero que isto me libre de ir ao Ikea o fin de semana.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, xaneiro 2012
Oíza terminou a carreira de arquitectura no ano 1946 e grazas ao seu excelente expediente académico valeuse dunha bolsa para facer unha viaxe de intensa aprendizaxe polos Estados Unidos entre outubro de 1947 e novembro de 1948.
Era unha época de absoluta renovación no mundo. Tras a esgotadora segunda guerra mundial, os principais mestres e inventores da modernidade atopábanse emigrados a América e a súa actividade centrábase principalmente nas cidades de Chicago e Nova York. Os novos edificios de cristal, afastados xa da utopía expresionista, impuñan na práctica un novo espírito de construción que se afastaba con rapidez do obsoleto modelo da “cidade de pedra”.
E Oíza estaba alí para percibilo. Para “aprender a aprender”.
Por unha banda impúñase o rei Mies cos seus cada vez máis influentes realizacións e ensinos centrados na cidade de Chicago. E por outro, o mago Le Corbusier coa súa innovadora proposta para as Nacións Unidas de Nova York, obra culmen das súas incesantes investigacións sobre o rañaceos. Ambos sen dúbida deixarían un sinal importantísima na sutil intelixencia de Oíza. Xa en España, debido á súa forte curiosidade tecnolóxica centrada no mundo da máquina, con toda seguridade cultivada na súa viaxe americana, dedícase de maneira autodidacta durante doce anos (entre 1949 e 1961) a impartir a materia de “Salubridade e Hixiene” na ETSAM. Unhas “instalacións de edificación” transmitidas polo máis entusiasta dos Arquitectos. Os seus famosos apuntamentos manuscritos son aínda un mito de toda unha xeración.
Recoñece con nitidez o “espírito novo” nos novos modos de construción baseados nas novas técnicas de aceiro e cristal. Pero máis aló de ver niso unha simple moda moderna albisca nesa nova arquitectura un importante valor. O seu carácter orgánico, diriamos mesmo natural.
Entende que ante ” os novos medios, nova interpretación ambiental”. E escribe elocuentemente:
“Este, non outro, é o noso momento en arquitectura. Esta, non outra, a etapa nova dun vidro novo, un aceiro novo, un aluminio novo. Negar a evolución lóxica da forma arquitectónica ante tal influxo é negar a razón de evolución de toda espece viva. É negar a superación actual do mamut, que, como outro día o gótico, tamén tivese o seu momento de apoxeo. É, en definitiva, negar o que verdadeiramente hai de orgánico, de vivente, en arquitectura. Principio orgánico que en si é algo máis que esa superficial comparación entre as proporcións dunha columna e as semellantes dun home..”
Acompaña o texto con debuxos sorprendentes. Compara as vías respiratorias humanas cos sistemas e condutos de aire acondicionado dun edificio. E o sistema nervioso central cos sistemas de control de climatización. Establece curiosas equivalencias entre as novas técnicas de construción e a anatomía humana. Deste xeito, entende que as novas fachadas liviás de aceiro e cristal asemellan a súa función á da pel humana na súa capacidade de transferencia e incidencia nos sistemas de regulación interior.
No apartado “Cara a unha nova apreciación do orgánico” escribe:
“Efectivamente, o orgánico en arquitectura non é para nós o que como tal enténdese por moitos. É algo máis que a forma ondulante e sinuosa dunha planta ou o mimetismo dunha vivenda cunha paisaxe ou cun produto orgánico. Nós cremos nunha nova orde orgánica, porque a máquina, ao establecer no edificio un novo ritmo, unha nova palpitación (ascensor, “respiración artificial”, etc.), non nega, senón, ao contrario, aproxímase cara a un novo e verdadeiro sentido da vida. Un sentido de arquitectura, como ser vivente que latexa e morre a expensas dun corazón, un sistema sanguíneo, uns pulmóns… Sen eles, o ser superior, o home, morre. Sen eles, a arquitectura superior, o novo edificio, a nova Ou.N.U. -cos seus complexos sistemas-, morre tamén. As novas grandes realizacións da arquitectura, todos os novos grandes edificios, na súa complexidade mecánica, non son, baixo esta apreciación orgánica, senón esquemas de organismos superiores, e, por iso tamén, máis facilmente comparables co ser orgánico superior: o home.”
A lección queda aprendida. A complexidade é consecuencia da superioridade. Os novos sistemas técnicos non son senón unha resposta natural á evolución da arquitectura de alta cualificación. A particular estratexia material da arquitectura debería provir diso e non do recoñecemento dun determinado estilo.
A súa suxestiva interpretación “orgánico-evolutiva” da arquitectura daqueles anos en América podería levarnos a pensar, por avanzar nos seus razoamentos, que o modelo emerxente da “torre de cristal”, aínda hoxe vixente e cada vez máis extremo, podería gardar un paralelismo co eficaz salto á bipedestación homínida. Co ascenso á vertical liberadora. Podendo ver así este momento como unha sorte de punto de inflexión no camiño por percorrer.
Aquela viaxe de Oíza seguiu dando os seus froitos durante moitas décadas. Igualando sempre a arquitectura á vida.
Poida que nunca saldemos a débeda dos seus moitos ensinos.
New Museum of Contemporary Art, New York, de Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa/SANAA
Na arquitectura recente atopamos un recurso recorrente de transgresión figurativa. O seu obxectivo non é outro que pór en valor, salientar, os edificios que polo seu carácter e finalidade han de destacar na súa contorna.
É sabido que a principal virtude da arquitectura é controlar a fragmentación. En definitiva, as cantidades. Existen numerosas leis que veñen definir as pautas fronte a esta cuestión básica.
Os estilos, as modas, puideron desenvolverse grazas a determinadas actitudes fronte ao problema da fragmentación.
Ou a falta dela.
E é que, coma se de faltas de ortografía tratásese, moitos edificios nos últimos tempos acudiron a modificar intencionadamente a orde aprendida (e transmitido) de fragmentación co único propósito de mostrarse diferentes. Cunha presenza alterada.
Para provocar o extrañamento.
É un procedemento bastante eficaz pero, para ter éxito, ha de contemplar unha gran dose de pericia técnica.
Históricamente, a fragmentación da arquitectura veu da man dos sistemas técnicos utilizados. Dos modos de construír. A fragmentación da pedra nada ten que ver coa fragmentación da cerámica, do hormigón ou do aceiro. E, de modo máis recente, a inclusión de materiais compostos deu como resultado un sen fin de novas alternativas.
Construír un volume extremadamente grande e continuo é complexo. Non só por cuestións prácticas senón porque en realidade a ninguén se lle escapa que en realidade si necesita unha fragmentación. O que sucede é que non se mostra. É dicir, supón conseguir un premeditado engano á percepción.
Do mesmo xeito, construír unha peza exageradamente fragmentada, supón un esforzo constructivo en resolución de xuntas un tanto inverosímil. O que fai entender, de novo, que non estamos ante unha fragmentación certa senón ante unha figurada.
Por esta razón na maioría dos casos crúzanse estas intencións. O moi grande confórmase cun sumatorio incontable de pezas pequenas. E viceversa, o moi pequeno conséguese de xeito práctico con imperceptibles pezas grandes.
A escala é sempre humana. Debe ser humana.
Explorar os límites é tarefa da boa arquitectura.
E a procura dunha “nova fragmentación” é parte do xogo…
O trazo distintivo do pensamento de Rem Koolhaas provén da súa convicción para proclamar a polifuncionalidad do feito arquitectónico, unha declaración que dogmatiza mediante a distribución dos elementos do programa en capas independentes pero que aseguran entre si estratexias de reciprocidad.
Esta operación é o corolario dunha profunda análise do programa e do contexto social no que vai desenvolverse, e fecunda na definición da forma arquitectónica, sempre influída pola formación cinéfila de Koolhaas.
A entidade así producida propón unha arquitectura de sensacións rápidas e de sorpresas que se revelan a cada paso, mediando formas abstractas que liberan o proxecto de calquera cita lingüística.
Cando Koolhaas foi convocado ao concurso para a Casa de Música, focalizou a súa análise en dous propósitos que terminaron por forxar o carácter do edificio. O primeiro era evitar que a forma de caixa de zapatos da sala, configuración que ofrece a mellor acústica, dominase o carácter da obra. O segundo consistía en mutar o concepto de edificio público polo de edificio para o público, facendo participe ao transeúnte externo da actividade que se desenvolve no seu interior.
Casa Y2K
Para afrontar ambas as cuestións, apela a un concepto arquitectónico que aplicara noutro programa e a outra escala, a casa E2K. Trátase dun proxecto inconcluso para un cliente apegado á orde estrita, que esixía unha sala de estar completamente liberada do resto das actividades domésticas. Koolhaas respondeu a esa demanda co deseño dun corpo tridimensional de formas facetadas que atravesou de lado a lado cun túnel onde se desenvolve a vida social da familia:
“todo o que non era espazo central converteuse nun elemento ou un corpo no que todos os órganos estaban no exterior”. 1
Esa mesma idea desprégaa no novo proxecto, pero a escala comunitaria: o “túnel” é agora ocupado pola sala principal e nos espazos que a rodean sitúa as áreas complementarias.
O terreo onde se implanta a Casa de Música está situado fronte a unha rotonda, entre a área histórica da cidade e un barrio de traballadores. O edificio emprázase no centro do lote, illado dos lados consolidados para exaltar a autonomía do volume e romper a hexemonía de fachadas sobre a praza. O seu volumetría aséntase sobre unha alfombra de baldosas de travertino que mediante acertadas ondulaciones oculta debaixo todas as actividades existentes que se atopan dispersas na praza: a parada de autobús, unha cafetería e os accesos ás cocheiras subterráneas.
Casa de Música en Porto
O deseño da Casa de Música mostra indicios dun proxecto de posguerra para un teatro en Dakar, de André Bloc e Claudio Parent, semellanza que se manifesta na súa sección de perfil irregular, e na ruptura entre o espazo escénico e a sala. As súas formas facetadas sobresaen nos lados de maneira desigual e visto desde distintos ángulos a figura parece carecer de equilibrio, pero fronte á praza ofrece unha fachada de aspecto formal e elegante que non contrasta en demasía coas outras edificacións.
A cascara de formigón branco establece un punto de continuidade coas maneiras abstractas do movemento moderno, e fundamentalmente coa obra de Le Corbusier, un feito que o propio Koolhaas manifesta sen evasivas:
“como arquitecto expóñome se hai que romper cunha liña de continuidade que vén do pasado, da historia da arquitectura, tanto de maneira material u o aceiro porque o utilizaba Mies van der Rocomo do concepto; se non hai que usar o formigón ohe. Sinto orgulloso de seguir esa continuidade co pasado, ademais de achegar novas cousas a esa continuidade”. 2
A escaleira exterior apura a chegada ao vestíbulo, onde unha abertura mostra unha imaxe dinámica da cidade. Nese espazo nace outra escaleira que se desenvolve atendendo un percorrido de funcións e espazos inesperados, unha “aventura arquitectónica” en derredor da forma estrita da sala principal. No ascenso xorden habitacións para diferentes usos, terciando unha secuencia que culmina na sala de reunións informais situada na parte superior.
A sala principal da Casa de Música en Porto | Fotografía: Philippe Ruault
Nesta sala concorren dous acontecementos arquitectónicos: un teito inclinado transparente ofrece unha visión nesgada da cidade e o mar, e unha terraza trapezoidal incrustada nun espazo sobrante da envolvente serve como expansión da sala e miradoiro da paisaxe urbana.
A sala principal determina o acontecemento distintivo. O seu carácter estrito revela unha pureza inédita no edificio. Os “panos” de vidro ondulado nos extremos do “túnel”, revelan ao exterior o que acontece na sala, e no interior causan unha sensación de levedad absoluta, mentres a cidade imprégnase nas ondulaciones do vidro para manifestar unha imaxe distorsionada e poética.
Koolhaas axita o deseño coa súa enerxía intelectual e evoluciónao nun elemento irreverente e sensorial, construíndo unha grafía que exterioriza a súa rebeldía contra a pureza modernista. O percorrido interno é sometido a tensións emocionais e sorpresas que se suceden unha tras outra, ata descansar no espazo vigoroso da sala, onde a simpleza das súas convencións permite aliviar esas tensións, mentres nos extremos do túnel evócase a excitación da cidade como un pano animado que subxuga a escena.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Xullo 2016
Notas:
1 OMA, Memoria descriptiva do proxecto. Ferran Bono, Entrevista a Rem Koolhaas, El País, 28/10/2005.
Nunha ocasión, escoitei fascinado a resposta de Oiza cando se lle preguntou sobre cal era a súa casa ideal.
Abriu moito os seus ollos e empezou a mover as mans, as palabras e as emocións. Coa súa mestría de sempre.
Son incapaz de transcribir as súas belas palabras. Pero tentarei trasladar o que me quedou. Porque o que me quedou é un soño. Un soño que me asalta a miúdo desde aquel día.
Describiunos detalladamente unha casa fantástica. Con dous niveis. Un co terreo e outro por encima, arriba. Un lugar extenso e cambiante, grande e xeneroso. Un plano libre fragmentado por presénciaa protagonista de moitas escaleiras. Un incontable bosque de diseminadas escaleiras de belo trazado que conducen verticalmente aos lugares privados, protexidos. A cada unha das goridas da noite.
Reconstruín mentalmente moitas veces esa casa. A casa das escaleiras.
Imaxinei moitas veces o efecto emocional da nube de peldaños. Ingrávidos. Salvadores. Aquel lugar diáfano e con todo velado, aberto e conectado.
As sensacións do durmir, de recollerse, alí. Tendo como única porta, único limiar, a enerxía ascendente dunha escaleira privada. A súa seguridade e intimidade.
Póñolle cores, materiais, mobles, persoas… e sempre me gusta.
Que luz.
Indo máis aló deduzo que non só é unha casa. Non só un arquetipo ancestral. É unha imaxe.
En 1959 o concepto de corrección política aínda estaba por inventarse, así que aínda era posible que un xornal de tirada nacional, neste caso Branco r Negro —suplemento cultural de ABC— publicase un artigo con este rotundo encabezado.1 O artigo cumpría todas as premisas para chamar a atención: titular polémico, composición gráfica rechamante e, sobre todo, asinante de recoñecido prestixio; neste caso, Miguel Fisac.
Esta profesión quéixase regularmente de que a sociedade ten unha imaxe distorsionada do labor dos arquitectos. Identifícasenos co tópico do profesional caprichoso e pago de si mesmo, que resulta máis un estorbo que un axente útil no proceso de construción da cidade. Nunha ollada rápida á prensa actual española é fácil localizar columnas periódicas dedicadas á crítica de cinema, moda, música ou arte, pero, salvo contadas excepcións, a difusión do labor dos arquitectos limítase a algunha soada inauguración ou a algún —non menos soado— escándalo inmobiliario. Aínda que é certo que, duns anos a esta parte, os suplementos culturais da maior parte dos xornais teñen unha sección dedicada a este asunto, a boa arquitectura, medida, sensata e responsable —que a hai— resulta difícil de atopar entre noticias que terían mellor acomodo nas páxinas de sucesos ou nas de prensa do corazón.
Por outra banda, tamén existe a crenza de que o arquitecto non considera a opinión que sobre a arquitectura teñen os ‘non iniciados’. Boa mostra diso é o pouco interese que sempre mostrou o colectivo por difundir o seu traballo entre o público máis xeneralista. Demasiado a miúdo os arquitectos servímonos dunha linguaxe deliberadamente críptico, aprendido e asimilado xa nas aulas que, aínda que pode entenderse por unha gran parte da profesión —e aínda isto é discutible—, resulta, canto menos, complicado de entender para o resto da poboación.
Se a día de hoxe ábrese calquera revista especializada, poden localizarse descricións como a que segue, referidas ao proxecto dun edificio de vivendas no centro de Madrid:
«O futuro claustro resultante, ou praza interior, anticipa e promete a felicidade dunha fusión morfológica, co fin de compartir o mellor: a alma colectiva e arboredo da mazá. Esa alma aventada e fresca (xa que mira e respira polos ocos de dobre escala á rúa) constituirá un espazo panóptico e fluyente que converterá o que era simple patio nunha homotecia investida e ampliada da vivenda de dobre rostro»
Este texto, que podería resultar poético e evocador para moitos, non parece, con todo, demasiado alcanzable para un lector que pretenda comprender e apreciar o que, por outra banda, é un magnífico proxecto de arquitectura. Así que, onde radica realmente a distancia entre os arquitectos e a sociedade? Por unha banda, parece que a arquitectura como tal non interesa e, por outra, diríase que os propios profesionais empeñámonos en afastala da comprensión da xente.
Este artigo de Fisac dá moito máis do que promete no seu titular. Fala de achegar a arquitectura á xente, de terlles en conta á hora de deseñar as cidades nas que van vivir, de abandonar este florido ensimismamiento que nos converteu nese axente incomprensible do que agora renegamos. Fala de que, a final de contas, non deberiamos estar encantados de inventar o frigorífico, sen pensar en que quizá, só quizá, a xente preferiría seguir usando o botixo.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Outubro 2016.
Notas:
1. “O urbanismo e as amas de casa”. Este artigo apareceu na edición do día 24 de xaneiro de 1959 na revista Branco e Negro.
Vista do patio interior do Florey Building, co escenario central elevado.
No momento de proxectar o edificio Florey para o Queens College (St.Clements, Oxford, 1968-71), James Stirling xa vira terminados dous das súas mellores obras: a Escola de Enxeñería da Universidade de Leicester (1959-63) e a biblioteca da Facultade de Historia para a Universidade de Cambridge (1964-67). Os tres proxectos constitúen o seu xa mítica “Triloxía Vermella”, nome que os identifica como unha serie de edificios construídos con esa cor en apenas unha década.
Unha estrutura de formigón de gran escala moi visible eleva e separa o corpo de apartamentos estudantís do nivel de rúa. Unha dura pel avermellada (de plaqueta cerámica e non de ladrillo, como habitualmente pénsase) deféndeo e illa do anodino exterior circundante, procurando unha paz no patio interior que non dista moito da dun claustro dos clásicos colleges universitarios da cidade. E unhas amplas superficies acristaladas, de calidades volumétricas, evocan lejanamente coa súa transparencia e o despezamento vertical das súas carpinterías ao gótico perpendicular inglés, pero en clave e costumes contemporáneas1.
Evidentemente, esta descrición simplificada reduciría notablemente a profundidade da súa formulación arquitectónica, pois supera con moito á súa mera (e interesantísima) materialidad. Sen entrar na súa maxistral composición en termos formais e xeométricos2, non cabe dúbida de que o mestre escocés quixo concluír esa triloxía cunha peza de marcado carácter simbólico, reforzado por un carácter introspectivo que lle vén moi ben ao proxecto na súa localización á beira do río Cherwell.
O edificio é estraño, máis aínda entón que agora. Retorcer sobre si mesmo, e non se conforma con achafranar as esquinas como en Leicester ou Cambridge senón que aquí todo el é unha concatenación de chaflanes enormes. Suxire case unha traza ochavada incompleta, ao que lle faltan só 3 dos 8 lados debido a un recorte drástico ante a presenza inminente do regato que delimita o lado norte do solar. Así resolto, a nivel tipológico responde máis a un teatro grego que a ningún outro: a súa forma radial orienta a bancada (léase dormitorios) cara á paisaxe aberta dos meadows que circundan a zona oriental de Oxford, e sitúa a súa orchestra no centro do espazo cóncavo onde se desenvolverá a actividade humana, aínda que nesta obra é realmente escasa3.
Axonometría do proxecto e vista do patio dende un dos apartamentos dúplex do edificio Florey, co catavento no seu centro.
O espazo do patio é rodeado por un muro cego de ladrillo que anula as vistas desde a rúa. De feito, o nivel do patio está elevado respecto ao corredor periférico que discorre baixo o volume dos dormitorios, limitando aínda máis a fluidez interna do recinto central. No lado aberto do río o patio elévase aínda máis con 9 banzos configurando un “escenario” central ao que se dirixen todas as miradas desde cada xanela do edificio. E, simultaneamente, permite esconder debaixo e disimuladamente o volume do comedor e a súa cociña nun nivel intermedio entre o do patio e o do paseo fluvial.
A ausencia de vida colectiva no patio compénsase coa estraña actividade dun elemento vertical de certo carácter antropomórfico, que ocupa o vértice máis adiantado do escenario elevado, un desconcertante objet trouvé. A súa presenza é tan notable que mesmo curva o peldañeado, converténdoo nun pivote visual que concentra toda a atención. Seguindo a metáfora dramática poderíase dicir que é unha actriz en acción, pois, aínda que incapaz de mover os seus pés, non cesa de axitar os seus brazos: trátase dun catavento, movida por acción directa do vento no lugar ou pola evacuación de fumes que contén no seu mastro central (proveniente do teito da cociña sobre a que se asenta). Sostén un gran disco de intensa cor verde, co que quizá poida ser interpretado como unha sorte de “árbore mecánica”, única físgoa permitida polo arquitecto á natureza4 nesta última obra da súa serie vermella. A súa irónica presenza non é, a pesar de todo, excepcional pois xa en Leicester Stirling xogou cunha parella de chemineas para salientar os seus vínculos coa enxeñería, e en Cambridge abateu o artefacto para converter á góndola de limpeza do vidro nunha escultura constructivista en voladizo desafiando á gravidade. Natureza e artificio, unha dialéctica non superada desde a Modernidade…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doutor arquitecto
valladolid. novembro 2016
Notas:
1. Brown tamén alude ao aspecto “gótico” da Escola de Enxeñeiros de Leicester ao analizar esa primeira peza da “Triloxía Vermella” de Stirling (revista Forum, abril de 1972).
2. Rykwert chega a dicir respecto diso que “aínda que sexa aparentemente o seu edificio máis simple, é, pola contra, o de composición máis concienzuda” (revista Domus, novembro de 1972).
3. Francesco dal Co criticou precisamente que neste edificio de Striling a vida comunitaria fose reducida á súa mínima expresión, e, por tanto, mostraba unha certa incoherencia entre a innovación na formulación formal e o “paso atrás” en termos de uso colectivo do espazo.
4. Nos últimos anos o pavimento cerámico vermello do patio foi substituído por céspede, perdendo esa idea de artificialidade que tiña na súa orixe o patio, quizá por problemas construtivos (sempre foi esta obra obxecto de numerosas queixas de boa praxe construtiva e de funcionamento) ou, máis probablemente aínda, pola súa falta de uso.
[Imaxes tomadas da monografía: ARNELL, P. y BICKFORD, T. (eds.): James Stirling. Obras e proxectos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1985.]
Ao longo e ancho da vida profesional, todo arquitecto que se prezar e mesmo aos que se desprezan como a min, topáronse con funcionarios ou visadores que co noso afán de conseguir unha licenza, convértense en presuntos benefactores da lei e en malechores da profesión. Pero supoño que debaixo de todo iso, antes eran persoas normais, cos seus problemas e demais.
Estou convencido que de entre todas esas normativas ilegibles e no coñecemento dos absurdos trámites que nos fan cumprir, atópase o camiño máis rápido á beira escuro para converterse nun verdadeiro Sith.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, maio 2012
Por se non sodes o suficientemente freaks como para recoñecer este diálogo, está baseado como non, na escena mítica de Star wars.
Quizais debía terminar a viñeta cun NOOOOO do bolseiro e lanzarse ao baleiro buscando traballo (un suicidio, hoxe en día), pero lonxe diso e motivado polas incesantes súplicas dos fans en que houbese algo de sexo, decidín poñer tetas na última viñeta nun inesperado xiro dos acontecementos, ao puro estilo M. Night Shyamalan,
“En ocasións vexo balaustres”.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, maio 2011
Gilbert Wilk (n. 1966) e Ana Salinas (n. 1975) conforman o estudo de arquitectura que, colaborando con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis e José Rodríguez Pastrana (AMP), e a artista Susanne Lorenz, en 2005, xunto a Thomas Freiwald, proxectaron e construíron o cerramento da piscina durante o inverno. Propiedade Kulturarena Veranstaltungs GmbH. Colaboradores Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
Romper coa tradicional división entre as tarefas do enxeñeiro, artista e arquitecto contribuíu a construír un oasis urbano que fai realidade unha fantasía.
Iluminada polas noites desde o interior, a piscina xorde como unha lanterna chinesa. Desde as oito da mañá ata a media noite, nunha contorna cativadora e illada do ruído de tráfico, os berlineses gozan deste oasis urbano que, á noitiña, móstrase iluminado cos tons azuis e verdes das súas augas.
No verán do 2002, trinta e dous enxeñeiros, artistas e arquitectos foron convidados a Berlín para formar grupos que participasen nun concurso para crear, no río Spree, un punto de conexión entre as dúas partes da cidade. O proxecto “Spreebruecke”, ponte do río Spree, dos arquitectos tinerfeños AMP e a artista berlinesa Susanne Lorenz gañou o primeiro premio coa reutilización dunha antiga gabarra afundida: enchérona de auga depurada e fixeron dela unha piscina pública que flota no río. Un proxecto que interpreta o tema da ponte como unha plataforma de comunicación.
O Berlín do século XIX ofrecía unha relación similar co río ao formar parte importante da vida social berlinesa.
Proxectos Artísticos na Cidade.
O concurso arrincou pola iniciativa privada de Proxecto Artístico na Cidade, unha asociación fundada para fomentar o diálogo entre os cidadáns, organizando un evento cultural bienal con proxectos interdisciplinares en Berlín.
“Conexións Construídas” reanimou a relación entre a cidade e o río ao propoñer un novo lugar de lecer xunto ao antigo muro de Berlín.
Un comité de conselleiros seleccionou aos participantes polos seus traballos realizados en colaboración con outras áreas do coñecemento, posto que as propostas de deseño deberían reflectir un proxecto conxunto dos distintos profesionais. Alentábase así unha amálgama de ideas entre a mente do enxeñeiro, do artista e do arquitecto para cambiar a perspectiva do plan urbano actual. En demasiadas ocasións o“arte” é engadido a posteriori.
“Conexións Construídas” reanimou a relación entre a cidade e o río ao propoñer un novo lugar de lecer xunto ao antigo muro de Berlín.
O proceso de organizar os grupos consistiu en convidar a todos os participantes a participar durante dous días nun coloquio no Concello de Berlín. Nese tempo todos eles presentaron os seus traballos. Organizáronse tamén viaxes en barco ao longo do Spree para familiarizarse co lugar e, finalmente, solicitóuselles que formasen equipos e seleccionasen un lugar para situar a súa actuación que debía estar comprendido entre o Leste do centro da cidade e o Sueste, contendo os distritos Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg e Treptow-Koepenick. A asociación Proxecto Artístico na Cidade seleccionou este tramo do río para mostrar a importancia do Spree como conexión entre o centro da cidade e as aforas.
A construción obedece ao concepto dunha rápida embalaxe e montaxe da praia, que consiste nunha sinxela construción metálica con plataformas de madeira. As obras de construción iniciáronse en febreiro do 2004 e a piscina inaugurouse en tan só dous meses.
Unha ponte viva.
O grupo formado polos arquitectos Felipe Artengo, Fernando Martín Menis e José Rodríguez Pastrana (AMP), en colaboración coa artista Susanne Lorenz, elixiu un lugar do río nunha veciñanza do distrito de Treptow que se estaba rexenerando. Caracterízase polas súas construcións de escuros ladrillos dun antigo garaxe de autobuses que a compañía AREA transformara en lugar de lecer xunto ao río. Era ademais un lugar próximo á ponte Elsen con vínculos históricos á cultura do baño berlinesa. No século XIX, os cidadáns nadaban no río, en zonas separadas de baño ou en piscinas privadas cheas con auga fresca, que eran coñecidas como Badeschiff ou “barcos de baño”. Aínda que en 1906 chegaran a existir once áreas de baño para homes e sete para mulleres, pouco antes da Primeira Guerra Mundial, a contaminación converteu o Spree en non apto para o baño; pecháronse os seus Badeschiff e os berlineses tiveron que desprazarse aos lagos da rexión ou ás piscinas municipais.
Hoxe, por mor dun ambicioso proxecto de limpar o río, toneladas de area limpa foron transportadas ás súas ribeiras desde a costa do Mar Báltico para crear praias artificiais. Estas beiras do río fixéronse inmediatamente populares e nelas abríronse concorridos locais de lecer.
O “barco de baño” está composto por catro elementos unha embarcación do tipo gabarra para bañarse, unha praia, unha ponte como elemento conector e o seu container. Xuntos crean un baño móbil ao longo do río Spree que, no inverno, pode ser utilizado como pista de patinaxe sobre xeo.
Nadar no río.
Coa proposta dun “barco de baño” contemporáneo, o equipo gañador quixo recuperar a práctica dos baños e incorporar esta actividade aos bares das praias. O novo “ponte Spree” sería, en realidade, un lugar que conecta co pasado, coa súa tradición perdida, e co presente, como lugar de comunicación. A idea fascinou ao xurado do concurso e convenceu á compañía AREA, que o construíu e manterao ancorado fronte ás súas instalacións durante o próximos cinco anos. Durante ese tempo esta zona de Berlín concibirase como un lugar de bares onde tamén se poderá ir nadar, unha calidade que servirá para cubrir gran parte do custo da construción.
Ao aproximarnos ao río, entre a area ábrese un camiño cara a dúas grandes plataformas de madeira. Estas conectan coa vella barcaza de cargo convertida en “barco de baño”. A gabarra, cuxo tamaño é óptimo para natación por medir 32?5 metros de lonxitude por 8?2 de ancho, e pouco máis de dous metros de profundidade, encheuse con 400.000 litros de auga lixeiramente clorada que se mantén a 24°C. O enxeñeiro do grupo, Juan José Gallardo, calculou a carga liquida e o peso propio da gabarra para que, totalmente chea, queda elevada 70 centímetros sobre a superficie do río. A idea era facer coincidir o nivel da auga co do bordo da piscina de tal forma que os bañistas se sentisen completamente inmersos na canle do río. Para iso, e por medio da curvas de calados, engadiuse á cámara de aire contida na dobre carcasa destas embarcacións de carga, unha base de poliestireno expandido que decrecese o peso da carga e conseguise o desprazamento desexado.
A colaboración dos distintos profesionais transformou unha tradición perdida nunha experiencia poética. Co baño móbil nunha barcaza que pode ser transportada facilmente e ancorada noutra localización, os bañistas gañaron unha perspectiva completamente nova da súa cidade.
“Con-Con” Berlín.
Os límites entre o Berlín Este e o Oeste non foron debuxados unicamente polo muro que agora pertence á historia. O río Spree acentuaba esa separación xa que todas as súas pontes na cidade – coa excepción do Schilling e do Weidendammerbruecke ? foron dinamitados ao final da Segunda Guerra Mundial. É máis, a presenza do Spree chegou a ser case imperceptible na parte Este de a cidade.
Desde a unificación alemá, o goberno realizou formidables investimentos na restauración e na construción de novas pontes. Con todo, e a pesar de que o río Spree percorra o centro histórico da cidade ou ás numerosas pontes agora existentes, Berlín non concedeu nunca a importancia que cidades como París ou Londres atribuíron ás súas pontes.
Co obxectivo de establecer, literalmente, pontes coas súas vellas fronteiras, o proxecto “Conexións Construídas 2002” entendeu a edificación de novas pontes como un problema interdisciplinar. O título “Con-Con” relata as interaccións comunicativas que derivan da unión de dous polos. Propúxose como unha plataforma de discusión sobre a significancia e función das pontes, tanto no seu sentido estrutural como sociolóxico, co obxectivo principal de realizar diversas actuacións nas pontes e o río Spree que fomentarán e potenciarán as relacións sociais e culturais río-cidade.
O éxito do “barco de baño” Spree é patente entre os berlineses. Tal e como nos escribiu Heike Catherina Müller, comisaria de Con-Con:
“Transformáronse as marxes do río Spree de forma sustentable. Moitas cidades chámannos agora porque lles gustaría abrir de novo os seus ríos ao público”.
“Spreebrueke” é unh ponte que fai do río Spree un lugar habitable.
Winterbadeschiff Berlin.
Para manter o uso do “barco de baño” durante a tempada de inverno, creouse unha cuberta temporal, que foi montada por primeira vez no outono de 2005. Esta segunda parte do proxecto pertence ao estudo de arquitectura berlinés Wilk-Salinas. Conformado por Gilbert Wilk e Ana Salinas, esta moza parella traballou con AMP no proxecto de piscina e, desde entón, estivo ligada á execución das obras, encargada da intensa negociación coas normativas municipais, así como do proxecto e a construción – literalmente falando – do cerramento da piscina nos meses de inverno.
Arcos de madeira apoian a cubiera de dúas capas dunha tea de PVC e distribúen o interior no Lounge, a zona da sauna e a piscina.
A cuberta consiste en tres corpos lixeiros en forma de tubo, orientados longitudinalmente á piscina e ás plataformas de madeira. O interior de cada tubo esta determinado polas súas funcións: un Lounge, na primeira plataforma, unha paisaxe de Sauna, na segunda, e a piscina.
A construción consiste en arcos de madeira con forma de elipse cubertos por dúas familias de teas. O espazo entre a dobre capa de tea ínflase con aire a baixa presión. Desta forma conséguese un bo illamento e un peso propio mínimo. Ao utilizar tea translúcida, e en certos puntos transparente, mantense unha relación intensa coa contorna, elimínanse os cerramentos. Conséguese unha construción etérea e aberta.
Arcos de madeira apoian a cubiera de dúas capas dunha tea de PVC e distribúen o interior no Lounge, a zona da sauna e a piscina.
Para a construción utilizáronse materiais estándar. Os detalles das conexións entre os elementos son moi sinxelos, para conseguir unha montaxe rápida e manual, sen necesidade de guindastres. Durante a tempada de verán esta cuberta desmóntase ata o seu uso no próximo inverno, ou se reutiliza como un pavillón de exposicións na área da Area.
Elementos grandes de tea transparente permiten a vista ao río.
O Winterbadeschiff prolonga a oferta da piscina de verán ao resto do ano. Poder bañarse no río diante dun escenario urbano nos meses invernais: utilizar á sauna e bañarse coa vista ao río conxelado.
Elementos grandes de tea transparente permiten a vista ao río.
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doutora en historia da arte. doutor arquitecto
Murcia. xaneiro 2017
En termos de indagación metodolóxica, os primeiros traballos de Zaha Hadid foron os máis frutíferos. Neles explora e reformula procuras das vangardas de principio de século XX abortadas polas condicións políticas daqueles anos.
A raíz xenética desas obras abebera na linguaxe suprematista de Kazimir Malévich. O tránsito pola obra do artista ruso iniciouse na súa proposta para a súa tese de estudo, un complexo hostaleiro sobre o río Támesis. O proxecto adapta a morfoloxía dos “arquitectones”. A súa finalidade non era retomar iconografías do movemento moderno, senón forxar unha estratexia para desvelar novos campos construtivos a partir deses traballos.
“a pintura suprematista foi vista algunha vez como un achatamiento radical do plano pictórico; Hadid utilízaa como unha irrupción dramática nun espazo-tempo infinito, nun intento por “abrir á forza” os seus obxectos, por “comprimir e expandir” os seus espazos, por intensificar e liberar as súas estruturas, todo ao mesmo tempo”.1
A non figuración e a negación a calquera asociación insustancial coa cor, Hadid convérteas en novas experiencias. Os planos retraídos ou próximos na planitud dunha perspectiva abolida, comprímense e expándense para xerar espacialidad. Multiplica os elementos, utiliza rotacións e eixos combados para construír imaxes de gran dinamismo visual. Manipula as perspectivas para que os seus deseños adquiran carácter pictórico e gocen dunha suxestiva ingravidez. E para iso asístese dos novos programas para graficar dunha maneira propia a súa arquitectura.
O sustento tectónico a esas figuras complexas, nútrese do constructivismo. A arquitectura constructivista tende a ser escenográfica exprésase con audaces solucións formais que apoiou na súa idoneidade para experimentar as novas tecnoloxías. Hadid usa eses recursos para xerar espazos tan extravagantes como espontáneos. A función supedítase a convencións que están en permanente tensión. O vertical e o horizontal fúndense en acordos novos e ás veces arbitrarios.
Os planos e volumes que resultan destas operacións desafían a verticalidad para construír precisas e cambiantes distensións.
Cando concibe o proxecto gañador do concurso para o club deportivo The Peak en Hong Kong, todas estas especulacións gráficas transfórmanse nun proxecto concreto. O edificio debía construírse na ladeira dun pico montañoso situado nun extremo da estrutura urbana da cidade. Hadid propón unha “geología suprematista”: planos horizontais con distintos ángulos que emerxen da ladeira en diferentes direccións e confúndense no espazo como extensión da propia montaña. O conxunto asume formas libres, pouco cohesivas e desafiantes da gravidade. Un contraste axiomático coas ríxidas estruturas construídas ladeira abaixo.
Esas calidades repítense no edificio Tomigaya, onde propón un pavillón de cristal por encima dun baleiro. O plano superior curvo e as columnas de sostén inclinadas establecen novamente unha imaxe dinámica e ingrávida, aínda que para alcanzar esta figura as funcións principais reléganse a unha plataforma inferior.
Na estación de Bombeiros Vitra, Hadid reafirma a intensidade da súa procura xeométrica, pero a materialización do edificio deixa expostas as súas limitacións. O deseño destaca vigorosos planos que evocan a dinámica suprematista e as aspiracións de velocidade futurista. Con todo, a abundancia de liñas e capas superpostas non impide que as calidades perceptivas do formigón atenten contra a sensación volátil dos seus debuxos. O conxunto irrompe vigoroso, pero non alcanza a ingravidez extrema das súas aspiracións gráficas.
En anos posteriores, a idea arquitectónica de Hadid empeza a achegarse ao expresionismo, e aínda que non abandona a influencia suprematista, os seus deseños perden a levedad que imbuíra aos seus traballos anteriores. Con todo, a apertura metodolóxica deses proxectos incita á investigación e o tratamento de novas relacións entre diferentes convencións formais.
Hadid confirma que é posible progresar o carácter da arquitectura desde as máis variadas expresións artísticas. Ou, en todo caso, que é posible rescatar indagacións arquitectónicas abortadas na historia recente e progresalas ao contexto socio cultural actual.
Con esta tira, Mad Architects: Mies versus Farnsworth, empeza e probablemente finaliza unha serie que hai bastante tempo empecei pero que non viu a luz ata agora.
Non pasou a rapadoira crítica, lúcido, humorístico e irónico que me caracteriza (se non mo digo eu…) e a non ser que algunha revista, web etc, págueme por facelas, creo que de momento vai aquedar así a cousa.
Iso si, sigo coa seria Architects vintage, , non a perdan. Pronto, máis arquitectos viejunos.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, febreiro 2013
Pavillón de Brasil na Exposición Internacional de Osaka, Japón, Paulo Mendes da Rocha, 1970 | Fotografía: Fujita Architects Office
A arquitectura nace desde a minuciosa ordenación de pegadas e coberturas. En ocasións unha delas será suficiente. A pegada establécese como un vestixio, un sinal, unha grabadura ou unha emerxencia sobre a paisaxe: a terra como
“a forma máis simple da arquitectura”.1
O feito de estender ao aire unha superficie protectora, tender unha cobertura como quen tende unha ponte ou unha rede, supón unha segunda acción complementaria, pero independente, da primeira: os estratos terra – aire establecen para si mesmos unha sorte de privilexios e servidumes.
En 1949 JØrn Utzon descobre durante unha viaxe de estudo a México as plataformas mayas na península de Iucatán. Os seus debuxos mostran a autoridade do plano sobre a selva, verdadeiro instrumento xeográfico de activación da paisaxe. A montaña como unha pegada prominente, un territorio artificial, un monumento naturalizado a modo de túmulo funerario, indicio da vida valerosa do guerreiro ilustre. Doutra banda, os debuxos de nubes sobre o mar realizados polo propio Utzon en “Plataformas e Mesetas”,2 constitúen unha referencia directa á importancia da cobertura sobre o horizonte, nubes precisamente separadas deste, independentes da salinidade e o movemento das mareas, completamente libres á súa natureza.
O proxecto de Paulo Mendes dá Rocha en Osaka 1970, resolve con esmero a aproximación de ambos os estratos3. Por unha banda a terra como topografía de formas suaves e redondeadas, diriamos “de novo fermento”,4 como o pan despregado en forma de paisaxe habitada, como a cova de tempo inmemorial. Doutra banda, a cuberta de formigón levita sobre a suave xeografía desde tan só catro puntos de apoio, grazas neste caso á técnica do pre-tensado: un horizonte aéreo de orde estrutural e xeométrica completamente alleo á orografía inferior terrestre. Nubes e montañas, lixeireza e pesantez, natureza e artificio. A dialéctica hegeliana ou a arquitectura como gravitación, o xogo sabio de superposiciones baixo a luz. A arquitectura como articulación de pegadas e coberturas.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doutor Arquitecto
Madrid. Febreiro 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
La capitalidad de la nación fue un asunto fundamental para el régimen de Franco. La duración sostenida del frente de Madrid desde los últimos días del año 1936 hasta el final de la guerra había provocado considerables daños materiales, especialmente en la zona oeste de la capital —Ciudad Universitaria, barrio de Moncloa, Gran Vía— cuya reparación se convirtió en asunto de máxima urgencia. En cualquier caso, la reconstrucción de la ciudad no era prioritaria por razones puramente materiales. En los afanes del régimen, Madrid era un símbolo,
«capital digna de la nueva España Una, Grande y Libre, de la España imperial forjada por el Generalísimo, por el Ejército, por las Milicias y por la retaguardia a fuerza de acero, a fuerza de sangre y de sacrificios»1.
Madrid era la alegoría construida —destruida, en este caso— de los estragos causados por el bando perdedor y a la vez, símbolo del nuevo poder centralizado, representativo y unificador de las ideas imperiales del régimen. El objetivo de los primeros años de la posguerra era, de forma un tanto utópica la reconstrucción, no solo física sino sobre todo espiritual, de la capital. Este esfuerzo, pese a sus evidentes dificultades, acabó conformando buena parte de la fisonomía actual de la ciudad.
Lo cierto es que a mediados de la década de 1940, una vez conseguida cierta estabilidad, era inevitable que los planteamientos herméticos del gobierno empezaran a suavizarse. La 2ª Guerra Mundial había terminado con los aliados naturales de Franco y esto planteaba al régimen la necesidad de establecer relaciones con los países vencedores. La política autárquica con la que España se blindó en los primeros años de la posguerra no se podía prolongar eternamente y se planteó la posibilidad de organizar un evento que supusiera una manera inmejorable de invitar a los vecinos a casa para, por una parte, retomar relaciones diplomáticas y, por otra, demostrar la buena marcha de la recuperación del país.
La Vanguardia, 30 agosto 1946
Con estas premisas, en 1946 empezó a cobrar forma la idea de organizar una nueva Exposición Universal en Madrid. La prensa de la época se hizo eco de este proyecto, que llegó a tener incluso localización aprobada en la Casa de Campo. Carlos Buïgas i Sans3 escribe dos artículos en La Vanguardia acerca de ello en el mes de agosto. En el segundo se permite, incluso fantasear sobre el aspecto formal del evento:
«En aquella plaza rectangular, tres fachadas limitarán otros tantos lados. Queda el cuarto; por este se ingresa. Y aquí se elevará la construcción excepcional —característica y un poco insólita— de todo gran certamen. Lo que fue Torre Eiffel en París y esfera con «trillone» en Nueva York, aquí será un globo terrestre que aparente flotar bajo la comba inmensa de muy sutil arco: la Vía Láctea.
De noche, en aquel anillo rutilarán los signos zodiacales, y el mismo globo fulgirá sobre la fosforescente nebulosa, bajo la Vía Láctea del arco sutil, que esplendará con sus innúmeros luceros.
Un arco así, en duraluminio, fino y esbelto, con 240 metros entre sus estribos se proyectó para la bellísima y «non-nata» Exposición Universal de Roma. Pero aquí se aureolaría con un simbolismo que allí no tenía. La ráfaga de estrellas —guía para navegantes— extendida sobre el mundo de sus proezas»3.
Buïgas hace referencia aquí a la Exposición Universal que debería haber tenido lugar en Roma en el año 1942, celebrando el vigésimo aniversario del régimen fascista y que se suspendió por la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial. Más en concreto, al arco monumental ideado por Adalberto Libera como símbolo de la misma. De aquella exposición quedó el proyecto de urbanización del EUR y alguno de los edificios —el más conocido de ellos, el Palacio de la Civilización de Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula y Mario Romano— que aparecería, años después, en un artículo de ABC, firmado por Julián Cortés Cavanillas, a cuenta de la celebración de la Exposición Internacional de la Agricultura en Roma 1953.
ABC, 16 agosto 1953
Merece la pena, en todo caso, analizar brevemente la prosa utilizada. Al lenguaje críptico tan propio de los arquitectos podemos sumar el verbo cada vez más enrevesado que se convirtió en habitual en el periodismo español inmediatamente posterior a la finalización de la Guerra Civil. Así, encontramos esos términos barrocos y un tanto presuntuosos —‘fulgir’, ‘aureolar’, ‘rutilar’— que no debían de ser particularmente fáciles de digerir para el lector habitual del periódico.
El interés de Madrid por celebrar un evento de este tipo venía, en cualquier caso, de mucho antes. En diciembre de 1910 aparecía en ABC un artículo glosando la medalla de Oro en el concurso para la Exposición Universal de Madrid de 1913 —exposición que tampoco se llegó a celebrar—, concedida al proyecto presentado por Modesto López Otero y José Yarnoz Larrosa, por aquel entonces dos jóvenes arquitectos recién graduados4.
Blanco y Negro, 4 diciembre 1910
En general y tras los primeros años de posguerra, la repercusión de la arquitectura española en el extranjero era escasa, en parte por falta de medios a la hora de ‘exportarla’ y quizá, en parte, por falta de interés en los propios arquitectos españoles. Seguramente, desde el extranjero se veía a España como un país aislado, anclado en el tiempo y sin mucho interés para las vanguardias. Y dentro, a nivel de la población general -y sin duda de parte de la crítica-, existía un cierto sentimiento de exaltación de lo propio y desconfianza en lo que venía del extranjero, así que estas oportunidades de medirse con arquitecturas de otros países resultaban poco atractivas.
De la Expo de 1954 nunca más se supo. Es probable que las circunstancias económicas y la falta de apoyo internacional acabaran por enterrar el proyecto. Quizá se detectó, con evidente sensatez, que los recursos que se habrían de destinar al acontecimiento podían derivarse a causas más urgentes. Lo cierto es que aquel proyecto despertó en cierto modo el interés del país por un evento en el que medirse con sus vecinos. A falta de invitación oficial para participar en el recién nacido Festival de Eurovisión, España decidió enviar a un equipo de jóvenes arquitectos a construir un pabellón en la exposición que se celebraría en Bruselas en 1958.
De cómo ese pabellón, firmado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, se convirtió en la presentación oficial de España en la modernidad arquitectónica europea se ha escrito mucho. De que Madrid nunca abandonó el anhelo por organizar un evento global que sacudiera cierto complejo de inferioridad se ha escrito aún más. El actual estado ruinoso del edificio de Bruselas puede verse, en el fondo, como una dolorosa metáfora del estado de las aspiraciones universalistas de este
“poblachón manchego”.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Abril 2017.
2. Carles Buïgas i Sans, arquitecto e ingeniero es conocido, principalmente, por el diseño de la fuente de Montjuich para la Exposición Universal de Barcelona en 1929.
3. Buïgas i Sans, Carlos. “Fragmentos de un proyecto”. La Vanguardia, 30 de agosto de 1946.
4. ABC “La Exposición Universal de Madrid de 1913”. 4 de diciembre de 1910
Pero, como fixesen Gabriel García Márquez con Cen anos de soidade ou Rachmaninoff coa súa segunda sinfonía , legounos xenerosamente unha grandísima obra mestra. Certamente indeleble.
Unha peza no quebracabezas da nosa cultura cuxa duración se dilúe no tempo.
Poucas obras foron tan icónicas, tan representativas da súa xeografía. tan inténsamente acertadas e “orixinais” como a Opera de Sydney.
E cabe preguntarse onde radica o seu acerto. Onde conflúen exactamente a creatividade do seu autor cos intereses públicos do seu emprazamento. Porqué “chega” tan fondo.
Utzon era danés. Proviña dunha familia de armadores e arquitectos navais e, de feito esa foi, por pura simbiose, a súa primeira atención vital e profesional.
A evocación do mar e os seus artefactos, a súa linguaxe e sabedoría, acompañáronlle de maneira natural durante toda a súa vida. A súa dilatada carreira como arquitecto non se entende sen recoñecer a forza da súa sensibilidade ante a presenza hipnótica do mar. As súas formas e trasgos.
Poderiamos ver nese lugar algo certamente animal, poderosamente salvaxe. Poderiamos recoñecer nese edificio as esféricas formas hidrodinámicas dos cascos dos barcos, ou as súas tensas ver inchadas polo vento. As súas cores e texturas aproxímanse á contemplación épica de afiados cantiis invadidos pola branca e brillante escuma das ondas verticais en tempestade.
Nunha sorte de alleamento xenial o arquitecto une a súa memoria coa súa destreza, a súa sensibilidade coa súa saber, o seu corazón coa súa cabeza e da súa alquimia resulta un prodixio.
Do paradigma da complexidade | axonometrica.wordpress.com
Si asumimos fácilmente que a arquitectura sempre buscou na natureza o seu patrón, o seu modelo a seguir, cando non a imitar, e que históricamente sempre houbo unha simbiosis entre o natural e o arquitectónico, estaremos de acordo que un cambio substancial na concepción da natureza, conllevará necesariamente un cambio substancial na arquitectura.
O paradigma de complejidad, separadamente de ter unha clara necesidade social, ten tamén a súa orixe nunha redefinición dun sustrato cultural común que pasa tanto pola definición do comportamento dos fenómenos naturais, como de atopar nas ciencias da complejidad aquilo que teñen de común para a partir de alí crear unha nova cultura da Ciencia, o que necesariamente creará unha nova cultura da Arquitectura.
A complejidad como definición dun comportamento.
O corpo de teorías, investigacións e procesos de descrición e representación da realidade, xurdidos na década dos 60 e principios dos 70, demostran como un gran abanico de ideas ao redor dun modelo de complexidade inciden directamente sobre diferentes disciplinas. Desde a física á socioloxía, estas teorías inciden na matemática, a química, a psicoloxía, o management, a filosofía, as tecnoloxías entón emerxentes da computación, a informática e as telecomunicacións, a bioloxía, e tantas outras ramas do saber subsidiarias destes inmensos troncos do coñecemento.
Á parte de que o momento histórico en que estas teorías están formuladas son coincidentes coa prodixiosa década de 1960 e algo máis alá, hai outro trazo común a todas estas teorías: a investigación sobre o comportamento complexo. Xa sexa a catálisis espontánea de dúas moléculas de sustancias químicas diferentes da sopa prebiótica para describir a orixe da vida, ou o manexo de múltiples datos que un sistema computerizado é capaz de xestionar para aplicalo posteriormente a políticas urbanas efectivas, xa sexa a definición xeométrica dos atractores estraños en sistemas cun comportamento aparentemente azaroso, ou a autoorganización como modelo de comportamento de sistemas afastados do equilibrio, todas estas investigacións apuntan a unha mesma dirección coincidente, a non linealidad dos comportamentos da natureza, do ser humano ?tamén natureza se entendemos a idea de nova alianza de Prigogine- e de todos os produtos e subproductos derivados da actividade humana Como podemos pensar que a arquitectura non ía tamén a estar envolvida nesa dinámica da complexidade?
Para acabar de entender que a idea de complexidade estaba totalmente instalado nas preocupacións, investigacións, modos de pensar e reflexións de todo tipo nos anos 60, basta ojear ao artigo publicado en 1962 por Herbert A. Simon, economista, politólogo e teórico das ciencias sociais, The Architecture of Complexity.1
Á parte de etimolóxicamente colocar a palabra arquitectura á beira da palabra complexidade, -é evidente que no artigo, arquitectura esta usado en termos de símil, para referirse a estrutura ou organización- o escrito demostra como xa a principios da década dos 60 a idea, o concepto de complexidade estaba perfectamente recoñecido.
Neste caso, a idea-forza sobre a que Simon incide é, por unha banda a descrición do comportamento da complexidade. Simon, quizais nunha desesperada procura do simple no complexo, afirma que a condición de complexidade dun sistema depende críticamente da maneira en que o describimos. Para lograr a simplificación dun sistema, debemos atopar a representación adecuada. Simon di:
“A noción de substituír unha descrición do proceso para obter unha descrición do estado da natureza desempeñou un papel central no desenvolvemento da ciencia moderna. Nun gran número de casos, as leis da dinámica, expresadas en forma de sistemas de ecuacións diferenciais, proporcionaron a pista para a simple descrición do complexo. A correlación entre a descrición do estado e unha descrición do proceso é fundamental para o funcionamento de calquera organismo adaptativo, e para a súa capacidade para actuar intencionadamente coa contorna. A nosa comprensión actual de mecanismos xenéticos suxire que mesmo na propia descrición do organismo multicelular atópase unha descrición do proceso en forma dun programa xeneticamente codificado que é en definitiva unha parsimoniosa e útil representación”.2
É dicir a ambición de simplicidade non abole a adopción do complexo. É máis, pode entenderse que tal ambición debe de pasar por unha descrición e unha representación destes procesos -e por tanto unha profunda compresión destes- antes de poder considerar tal ou cal sistema como xerador dun comportamento simple.
Noutra orde de cousas poderiamos afirmar que o comportamento complexo está xa tan interiorizado en termos culturais, que mesmo aquilo aparentemente simple, require dun esforzo complexo suplementario. É dicir, lonxe de querer representar un comportamento complexo, manéxase o complexo dándolle un formato de aparente simplicidade. Nada máis difícil que aparentar o fácil.
Se fixésemos un dobre salto, no tempo e na materia de coñecemento, e reflexionásemos un instante sobre a complejísima simplicidade da arquitectura dos galardoados co premio Pritzker, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawua poderiamos trazar unha paralela entre a idea de Simon e certa aparencia de simplicidade, é dicir, a representación en forma simple da complexidade de certa arquitectura contemporánea.3 En definitiva quero soamente remarcar que mesmo naquilo que ten aparencia de simplicidade, subxace unha extrema lóxica do complexo, algo que ao meu entender Simon está a reflexionar no seu artigo.
A outra idea-forza do artigo reside na necesidade expresada polo autor de construír unha teoría da xerarquía para manexar con soltura a estrutura conceptual dunha teoría non-trivial dos sistemas complexos.
Para Simon a idea de xerarquía ten a propiedade de descompoñer, o que simplifica en gran mediade o seu comportamento complexo. Se podemos establecer unha xerarquía poderemos entrar na esencia do complexo e entender as aparentemente ocultas leis que rexen tal comportamento.
Unha última reflexión de Simon paréceme pertinente ao demostrar por unha banda a avalancha de sistemas complexos que xorden nesa época e por outro a posición defensiva que toma neste caso o autor:
“En tanto, ciencia e enxeñería, o estudo de sistemas é unha actividade cada vez máis popular. A súa popularidade é máis unha resposta a unha necesidade urxente de síntese e análise da complexidade que calquera desenvolvemento dun corpo de coñecemento e dunha técnica para tratar a complexidade”.4
Sen dúbida o tempo acabou por demostrar que o camiño da complexidade é irreversible na ciencia e tamén, como non, na arquitectura. A medida que fomos avanzando na lóxica do complexo, máis e máis entramos nun camiño sen retorno.
Non é criticable en absoluto que en certos momentos tanta complexidade chegue a saturar a nosa capacidade de reflexión, ou que mesmo non se chegue a ter algún escintileo de nostalxia dunha época onde todo era máis sinxelo, todo era explicable de maneira fácil e entendible. Dunha época onde o relato podía ser lineal. Con todo o texto pon de manifesto conclusivamente que o concepto de complexidade estaba literalmente arrasando -popularidade, emerxencia- na ciencia, na enxeñería, e máis tarde en, por suposto, a arquitectura, sedimentando así unha categoría cultural, unha maneira de pensar, que diriamos coloquialmente.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, decembro 2012
3 É interesante a entrevista non programada que Anatxu Zabalbeascoa publicou no diario El País no que se destaca:
“Aínda que os seus proxectos sexan descritos con frecuencia como lixeiros e transparentes, a súa economía de medios non é unha simplificación da arquitectura. É moi complicado mellorar as cousas. Pero Sejima e Nishizawa investigan e analizan todas as posibilidades dos encargos para que o complexo pareza simple, lixeiro, transparente, todos eses adxectivos asociados aos seus esmerados traballos que o xurado cualificou ?dunha beleza precisa.”
Entendo os diagramas en arquitectura como elementos gráficos que describen algo de modo indeterminado. Non representan un obxecto per se, senón unha estratexia que permite ordenar un fluxo de relacións no proceso de deseño. Por tanto, podemos dicir que a arquitectura pensada de maneira diagramática constrúe traxectorias de relacións na abstracción dunha representación da que se extrae o figurativo.
“os arquitectos producen debuxos de edificios e non os edificios mesmos. Por tanto a arquitectura, máis que calquera outra disciplina, está involucrada na produción de descricións virtuais”.1
É dicir, as representacións gráficas son frecuentes en calquera período da historia da arquitectura, pero esta modalidade de debuxos xeométricos2 adquirir protagonismo na última década do século pasado, e a diferenza das representacións tradicionais, non hai un obxecto percibido desde o punto de vista dun observador, senón un código operativo que representa un proceso que pode rectificarse constantemente.
Nun mesmo sentido, Josep María Montaner observa que
“Polo seu carácter dual -concepto e práctica, ferramenta de análise e instrumento de proxecto-, os diagramas convertéronse en emblemas de cambio do século. Usáronse coa vontade de relevar e superar o concepto de tipoloxía da década de 1970, e na actualidade pasaron a ser o concepto estructurador entre a teoría e a práctica da arquitectura”.3
Montaner observa que o diagrama permite operar unha infinidade de datos heteroxéneos producidos polos cambios de hábitos sociais e as novas tecnoloxías de comunicación sen as restricións que propón a análise tipológico. Non é un tipo que ten necesariamente un vínculo coa historia e unha forma determinada, é dicir, non forma parte da materialización da arquitectura, pero intimídaa a un cúmulo de suxestións.
Un defensor sen concesións do desenvolvemento de diagramas como método de reflexión é Ben van Berkel. No seu escrito Diagrams sinala que
“a técnica diagramática prové dun punto de apoio dentro das rápidas correntes de información mediada. A falta de significado que a repetición e a mediación crean é superada polos diagramas, que xeran significados novos e instrumentais, e que conducen á arquitectura lonxe da fixación tipológica”.4
UnStudio
Este afastamento da fixación tipológica aparta o proceso de deseño a calquera subxectividade, evita a lóxica lineal e afástaa das ideoloxías, para configurarse como un conxunto de situacións sólidas, técnicas, tácticas e funcionamentos.
Para Ben van Berkel, o diagrama é unha dirección experimental, instrumental e suxestiva, cunha posible organización espacial e/ou substancia.5Unha táctica para indagar os diferentes fluxos internos, pero tamén un sistema de organización que oscila entre a idea e a forma, onde a matriz organizativa está baseada en signos gráficos de distinta procedencia, que inciden o desenvolvemento do deseño ordenando a enerxía de fluxos internos. O diagrama resulta un método de reflexión táctica empregado para alcanzar unha organización espacial acorde ás dificultades que ofrece cada programa.
Aplicado como un concepto que rompe a rixidez dos esquemas arquitectónicos tradicionais, o diagrama ofrécese como unha ferramenta que permite a resolución dos conflitos dinámicos propios da actividade. Con todo, este proceso de transformación prescinde da análise da contorna, e nesa prescindencia, o resultado fomenta a construción dun obxecto non contextual sen outro fin que atender a súa propia teoría gráfica. Nesa omisión, converxe unha composición formalista da idea que pon en risco a procura intelectual da súa propia arquitectura, cuxo resultado é un obxecto case tipológico, que ten incidencia na formalización da arquitectura, como lle sucede a Ben van Berkel na materialización do diagrama baseado na cinta de Möbius.
M.C. Escher.
O caso Möbius.
En 1993 UNStudio recibe o encargo dunha vivenda con dous estudos independentes entre si onde desenvolver a actividade laboral dos membros do matrimonio, de diferentes profesións, pero conectados á vida cotiá da familia. O encargo esixía entrelazar as diferentes actividades familiares nunha mesma estrutura sen que ningunha integrante perdese a súa independencia.
Caroline Bos e Ben van Berkel desenvolven o programa partindo das propiedades xeométricas da banda de Möbius, unha superficie dunha soa cara e un só bordo que non é orientable e que simboliza a natureza cíclica de moitos procesos. Esta teoría de traxectorias baseada na banda de Möbius ten un antecedente gráfico na obra de M.C. Escher.
UnStudio
A partir deste diagrama, loa arquitectos constrúen relacións para estruturar o interior da casa seguindo a teoría de fluxos, imbuídos na idea de persoas circulando as súas propios percorridos as 24 horas do día.
Como resultado desta operación, as habitacións privadas sitúanse aliñadas ao longo da cinta, os lugares de traballo organízanse nos extremos opostos e as áreas sociais nos cruces de circulacións. A circulación interior repite o percorrido do bucle, define as traxectorias internas e vincula todas as partes da actividade diaria.
Deste xeito, o diagrama permite organizar un esquema distributivo interior. A organización do programa, a circulación e a estrutura formal entrelaza as diferentes actividades e o movemento dos seus habitantes, incorporando a idea de tempo á arquitectura.
UnStudio
Con todo, as propiedades xeométricas do bucle tamén se trasladan á formalización da arquitectura. As liñas materialízanse en superficies opacas e transparentes, ao alternar o uso de formigón e vidro ao longo do percorrido. A escasa altura e a súa excesiva lonxitude é resultado do estiramento do bucle, co obxecto de alcanzar un maior desenvolvemento e afianzar o vínculo coa contorna inmediata.
Diagrama e proxecto entran nun solapamento de intereses cando aparecen visibles semellanzas entre a concepción gráfica do esquema e a materialización definitiva da arquitectura. Na Casa Möbius, o diagrama non só resulta o elemento estructurador da idea, tamén inflúe de maneira determinante na forma do obxecto.
UnStudio
Así o sinala Clara Ben Altabef:
“a novidade neste caso é o procedemento de tradución a través do diagrama conceptual nunha forma tridimensional de carácter arquitectónico”.6
Sen poñer en discusión o valor da súa arquitectura, esa tradución do diagrama tropeza coa súa propia lóxica. O resultado da procura experimental, instrumental e suxestiva a través do diagrama alcanza unha dimensión que excede as traxectorias de relacións ata precisar as calidades gráficas do esquema.
En tal sentido, a operación programática do caso Möbius, tamén debe asumirse como unha operación programática de tipoloxía virtual. É dicir, a intencionada implementación dun elemento gráfico que se desenvolve alleo a un determinismo histórico, pero que inflúe de maneira determinante nas características formais do obxecto.
UnStudio
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Outubro 2017
Notas:
1. Greg Lynn, Animate Form, 1999
2. Segundo o dicionario da lingua española, un diagrama é un debuxo xeométrico que serve para demostrar unha proposición, resolver un problema ou representar dunha maneira gráfica a lei de variación dun fenómeno.
A preocupación polos problemas sociais culmina cos planos de cidades ideais de Le Corbusier, as especulacións de Buckminster Fuller e a estraña cidade perdida de Brasília. Propostas ideadas a unha visión única e idealizada dos arquitectos e que non responde ás verdadeiras condutas e necesidades das persoas quen o habita, desarraigando unha herdanza cultural dos poboadores……
“O impacto do novo”,leste é o capitulo 4 dunha serie de documentais sobre a arte no século XX, foi escrito e presentado por Robert Hughes, crítico de arte e escritor da revista Time. Nesta serie móstrase como un magnífico profesor, agudo, individualista e franco. Estea ou non de acordo coa súa opinión, atrapase a túa atención.
Fernando Higueras Díaz, nace en Madrid o 26 de novembro de 1930. Cursa estudos no Instituto Escola e de bacharel no madrileño Colexio Estudo. Finaliza en 1959 a carreira de arquitectura na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
A Fundación Fernando Higueras ten carácter cultural e ten como obxectivos:
“O estudo, catalogación, conservación da obra proxectada e construída do arquitecto Fernando Higueras, a colaboración coas administracións públicas tanto estatal como autonómicas e locais, universidades, academias, museos, colexios profesionais, e outras fundacións de carácter cultural, tanto españolas como estranxeiras, en proxectos e actividades académicas de investigación, docentes e expositivas, encamiñadas ao estudo e divulgación pedagóxica da obra e proxectos de Fernando Higueras, e o seu significado en relación coa arquitectura contemporánea internacional.”
Ao redor de Fernando Higueras. Iñaki Ábalos. Desde a colaboración.
Ao redor de Fernando Higueras. Manuel Ocaña. Desde o análisis.
Ao redor de Fernando Higueras. Nuria Espert. Desde a emoción.
Ao redor de Fernando Higueras. Miguel Oriol. Desde a orixe.
Ao redor de Fernando Higueras. Juan Herreros. Desde a distancia.
Ao redor de Fernando Higueras. Salvador Pérez Arroyo. Desde a fundación.
Ao redor de Fernando Higueras. Óscar Tusquets Blanca. Desde o entusiasmo.
